凝风

 黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。现在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。

  黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到以安徽省桐城县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段：第一阶段，约从乾隆末期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲（青阳腔、微调）演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形式结合，在节日期间通过化装演唱，逐渐形成了一些独脚戏、两小戏、三小戏。黄梅戏中有些传统小剧目如《苦媳妇自叹》、《绣荷包》，就是将当地流行民歌小调直接搬上舞台的；有些剧目则是以民歌小调为表现手段，反映当地发生的真实故事，如《打猪草》、《卖大蒜》；还有些是从大剧种移植过来的，如《钓蛤蟆》、《双怕妻》。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏产从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。每个小戏可以单独演出，也可以冠上一个总名放在一起演出。如以《三担谷》为总名的一组“串戏”，包括的小戏就有《报灾》、《逃水荒》、《闹店》、《李益卖女》、《闹官棚》、《告坝费》。这组小戏是先后由不同的作者用不同的方式编演的，有的用民歌小调表现，有的则是根据说唱脚本改编的。风格也不一致，有的以歌舞为主，有的则偏于说理斗争。但其内容，却都是反映清乾隆五十一年（1786年）黄梅县发生大水荒之后，各阶层人民在天灾人祸之下所受的苦难。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。

  黄梅戏发展到演出本戏为主，已形成为一个独立的剧种。逐渐积累了一批剧目。在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。其中还有一些是揭露官场黑暗、草菅人命的公案戏，如《乌金记》（又称《桐城奇案》），这件将无辜的穷秀才诬陷为杀人凶犯的冤案，发生在乾隆五十三年（1788年），直至嘉庆三年（1798年）才真相大白。因为这些本戏反映的内容与观众自己息息相关，甚至是自己身边发生的事，所以使观众感到非常亲切。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》，这些歌颂善良、勤俭、帮助他人的美好情操，和对好吃懒做和弄假欺骗的行为进行了无情嘲弄的剧目，反映了观众的爱憎，也受到他们的欢迎。

  早期黄梅戏积累的曲调，有民歌体的“花腔”一百多种，大都是专曲专用。如《蓝桥会》有它自己专用的花腔，《补背褡》也有它自己的花腔，各剧的花腔互不挪用。花腔形式活泼，有七字句、五字句，也有长短句，几乎每一句都有虚声衬字。花胜多用于歌舞小戏。一般都有健民朴实、明快、优美的特点。另一种是属于板腔体的“平词”类唱腔，有〔平词〕（又称〔正板正唱〕、〔火攻〕、〔二行〕、〔三行〕、〔仙腔〕、〔阴司腔〕等。这些唱腔多用于表现故事性强的大本戏，上下句反复，一般是比较整齐的七字句或十字句。这类唱腔品种不多，但表现力强。如〔平词〕，既有叙事的功能，又长于抒发喜、怒、哀、乐的情绪。还有与〔平词〕联接的男女对唱或一人唱半句的〔平词对板〕，它活泼、优美，是一种很有特色的唱腔。介乎〔花腔〕和“平词”类唱腔之间的，有一种［彩腔〕，又称〔彩调〕或〔花鼓歌〕，相传是从花鼓灯的灯歌演变而来的，本是向观众讨彩钱时的专用曲调。但也被《夫妻观灯》、《苦媳妇自叹》等剧目所采用，多用于兴高采烈的时候，又能表达滑稽幽默的情趣。此外还有从青阳腔和徽调移植来的〔节节高〕、〔点绛唇〕、〔高拨子〕等曲调。这时用打击乐器，人声帮腔，没有丝弦乐器伴奏（最初是一个人敲锣兼打鼓）。

  早期黄梅戏的表演，以载歌载舞为特点。着重自然生活的模拟，没有什么固定的程式。个别戏中（如《天仙配》的《分别》）有些跌扑动作，则是移植剧目时从青阳腔和微调中搬过来的。当时黄梅戏演员绝大部分是农民和手工劳动者。据史料记载最早的一位前辈艺人蔡仲贤就是制砻（碾米工具）工人。他学会了黄梅戏，并在太湖、望江两地授徒传播。演出活动，是业余性质。劳动之余，几个人凑在一起就敲锣打鼓唱了起来。直至清代末期，才出现利用农闲活动的季节性半职业班社。班社成员很少，一般是“三打七唱”（三人操打击乐器，七个演员）。演出场所，或依坡地，或用几辆牛车拼成简易舞台。服装道具和锣鼓也是临时拼凑，往往是演到那里就向那里的观众商借。这一阶段的黄梅戏，基本上是农村劳动者一种自唱自乐的文艺形式。

  第二阶段，是从辛亥革命到1949年春天安庆解放。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。辛亥革命时期，安庆地区先后出现了几个比较固定的黄梅戏班社，如潜山的长春社、望江的合意堂、怀宁的白云芳班。这些班子有自备锣鼓和简单的服装道具，人员仍然很少，一般是三打七唱、箱上箱下十二人。“箱上”是指管服装道具带检场的人；“箱下”是负责饭堂和茶水的大师傅。通过这些班社，从农民和手艺人中产生了一批职业的黄梅戏艺人。他们热切盼望到城镇剧场演出。1926年，当时在桐城、怀宁一带演唱的著名旦角演员丁永泉和小生曹增祥、小丑丁和寿等所在的班子进了安庆市区，先是分散活动，到居民的堂屋里清唱，后来争取到市区中心的吴樾街公开卖票。这是大革命高潮中，黄梅戏艺人在进步力量的支持下与封建残余势力较量的结果。安庆的清康熙元年（1662年）到抗日战争开始，一直是安徽省会，是全省政治、经济、文化的中心。黄梅戏在这里演出，扩大影响，对其以后的发展有重要的作用。经过几进见出，到1931年，安庆市区不仅有了两家固定演出黄梅戏的剧场（新舞台和爱仁戏院），并在市区培养了新的演员，其中艺术上比较突出的有蔡天赐、潘孝慈和潘泽海。此后，黄梅戏不仅在安庆市区扎下了根，还分别由查振卿、丁永泉带到上海，在九亩地一带演唱多年，直至抗日战争开始才返回安庆。

  黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧（时称“蹦蹦戏”）的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。

  第三阶段，是黄梅戏在解放后的大发展。建国初期，黄梅戏还是流行在安庆一隅的民间小戏。1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出，受到热烈的赞扬。专家们认为看过黄梅戏的演出后，“仿佛闻到农村泥土气味，闻到了山花的芳香。”1953年春天成立了安徽省黄梅戏剧团。同年秋天黄梅戏赴朝鲜慰问演出。1954年黄梅戏参加华东区戏曲会演，由于表演、音乐和剧目等方面显示的特色，引起广泛的注意，进一步扩大了影响，很快地成了安徽的地方大戏。

  解放以后，由于党和政府对地方戏曲的重视，陆续派了一些在文学、戏剧、音乐、美术方面具有专业才能的文艺工作者参加黄梅戏的改革工作；他们与老艺人密切配合，使黄梅戏的舞台艺术出现了新的面貌。先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失荆斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。音乐方面有很大发展：经过改革充实，增强了“平词“类唱腔的表现力。突破了某些花腔专曲专用的限制；吸收民歌和其他音乐成分，编创了一大批与传统曲调协调的新腔。其伴奏，不再是“三打七唱”时的三种打击乐器，也不仅仅加上丝竹之声，而是建立了以中乐为主的中、西混合乐队。舞台美术亦有所丰富。表演艺术方面，保持了载歌载舞和富于生活气息的特色。通过排演新戏和拍摄影片，吸收了其他表演艺术之长，提高了表现能力。造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少航等老一辈艺术家外，中青年演员相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。五十年代开始建立的安徽艺术学校和安徽黄梅戏学校，在培养黄梅戏的表演、音乐和舞台美术人才方面，做出了重要贡献。